El poder de la historia según Don DeLillo [Traducción: MMF]
ENTRANDO EN LA NARRATIVA
Al principio no fue gran cosa, una efímera distracción que surgía de las ordenadas columnas del periódico. La historia tenía que ver con el cuadragésimo aniversario de un famoso partido de beisbol jugado en Nueva York en 1951. Leí el artículo mientras bebía mi café matinal e incluso recordé dónde había estado, a los catorce años, cuando el juego alcanzó su clímax sublime. Pero al minuto de haberlo leído olvidé todo. Había otras historias, otras preocupaciones, otro día que enfrentar más allá del ensueño del desayuno. Con sus páginas repletas y su extenso alcance global, el periódico permite que nuestro olvido sea despiadado.
Unas semanas después, sin embargo, todo regresó. Me descubrí pensando en el acontecimiento de una forma distinta, con una visión más amplia de la historia, como ejemplo de algún irrepetible fenómeno social, y no me podía deshacer del impacto del gran final del partido: la explosión de júbilo en el viejo Polo Grounds y en casi toda la ciudad cuando Bobby Thomson de los Gigantes anotó el jonrón ganador.
Fui al sótano de una biblioteca local en busca de un recuento periodístico del juego. No tenía un motivo claro sino curiosidad, cierta intuición. Encontré el rollo apropiado de texto microfilmado, lo inserté en el huso y presioné suavemente el botón de velocidad. Era la historia en microondas, las páginas de noticias deslizándose rápidamente por la pantalla en un vértigo blanco y negro. Al aflojar el paso y encontrar la fecha deseada, me quedé mirando un rato la pantalla, presa de una fascinación indiferente, de un choque de impulsos en realidad: creo que intentaba ser objetivo frente a algo que me era revelado, una conexión imprevista, una simetría que parecía aguardar que alguien la descubriera.
Primera plana de The New York Times. 4 de octubre de 1951. Un par de cabezas hermanadas en lo alto de la página. Misma tipografía, mismo puntaje. Cada una de tres columnas de ancho por tres líneas de largo.
Los Gigantes obtienen galardón: esta era la dramática sustancia del primer encabezado.
Los rusos detonan bomba atómica: este era el ominoso ultimátum del segundo.
¿Qué vi en esta yuxtaposición? Dos tipos de conflicto, ciertamente, pero algo más, quizá muchas cosas: no hubiera podido explicarlo en ese momento. Antes que nada, sin embargo, el poder de la historia. Esto fue lo que me mantuvo adherido a la silla giratoria, los ojos fijos en la pantalla pero sin ver nada en realidad, mirando más allá o dentro de la página. Un novelista siente la tentación casi palpable de los grandes acontecimientos y puede querer entrar en la narrativa. El apasionado magisterio del material documental es un estimulante antídoto contra las íntimas espirales y la permanente introspección que una novela larga inflige en un escritor. Y la idea de recuperar un lenguaje casi perdido, el dialecto y la jerga deshilvanada de la posguerra, la propia vida del escritor disuelta en su mayor parte en la distancia profunda: qué manías de placer anticipado puede convocar esto. Un lenguaje que fortificara los sentidos. Un tema de grandes y absorbentes proporciones. Eran sensaciones que eventualmente llegarían. De momento, en el sótano de la biblioteca, sólo un pequeño y sordo rumor. Un sentido de la historia.
El jonrón ganador —que pronto, jactanciosamente, sería conocido como “El Tiro Escuchado Alrededor del Mundo”— había hallado su contrapunto vasto y atroz. Una nube rusa en forma de hongo.
FAMA Y DESPERDICIO
Fue un pintor, Willem de Kooning, quien dijo: “Esta americanidad es un lastre. Uno carece de ella si viene de un pequeño país... Creo que a veces un artista estadunidense debe sentirse como un beisbolista o algo por el estilo: miembro de un equipo que escribe la historia americana.”
Los novelistas no se sienten parte de un equipo. Pero la amplia gama del paisaje y la experiencia estadunidenses puede ser un estímulo, un reto, una contrariedad y una inspiración, todo en el mismo paquete. La novela puede ser una forma audaz erizada de riesgo. Es dinámica, ambiciosa, está ávida de poder. Atrae lo mejor del talento joven. Pone abundantes recursos a disposición del escritor, todos propicios para la confusión. Ha moldeado, para bien o para mal, la autoestima del novelista y su proclividad a la exageración y el exceso. Y de un tiempo a la fecha necesita atención desesperadamente.
Quizá sea el evanescente espectáculo de la vida contemporánea lo que pone tan nerviosa a la novela. Las cosas fulguran y mueren. Surge un rostro, digamos el de un actor de cine, y de golpe parece estar en todas partes; o es una película completa la que está por doquier, con grandes reportajes sobre efectos especiales y ventas y mercancía promocional; o es sólo un nombre individual el que deambula por cada rincón informativo, y uno no puede descifrar quién es la persona dentro del nombre o cuál es el contexto que dio tan abrupta preponderancia a dicho nombre, aunque a fin de cuentas no importa y ése es el punto.
La maquinaria de la fama otorga celebridad a un individuo en una conflagración tan intensa que resulta imposible que él o ella sobreviva. El cruel y rápido fin de la carrera de dicha persona está latente desde los primeros atisbos de fama. Así es como el tiempo se ha derrumbado. Y así es como el aún mayor drama cultural del consumo frenético y el desperdicio instantáneo se desarrolla en términos individualizados, con actores que se interpretan a sí mismos.
La acelerada naturaleza de la década es un tema apropiado para un novelista. Pero la novela en sí, la vieja y tortuosa tarea de la creación y la incertidumbre y la corrección, parece tener una fecha de caducidad que entra en vigor mañana.
Las microondas, el control remoto de la videocasetera, el botón de redial del teléfono y otros dispositivos que contribuyen al colapso temporal pueden hacernos sentir que nuestra ordinaria tecnología casera refleja algo que fluye por la mente más honda de la cultura, un anhelo urgente de que el tiempo mismo se mueva a mayor velocidad.
En un periodo de vano frenesí milenario, quizá empecemos a captar una valiosa integridad en los documentos de una década o un siglo anterior. Como escritor que acostumbra buscar sus temas en el presente más o menos inmediato, hallé una curiosa reliquia en los noticiarios cinematográficos y las grabaciones hechas hace menos de cincuenta años, al filo de la era atómica.
El pietaje del jonrón de Bobby Thomson remite a algo típico de la Primera Guerra Mundial. Pero mientras más incierta y borrosa es la imagen, mayor es su derecho a la permanencia. Y la voz del cronista, Russ Hodges, que hizo el extático recuento radiofónico de los momentos finales del partido, está bellamente aislada en el tiempo: a salvo del infame proceso de exaltada repetición que agota al evento contemporáneo antes incluso de lograr cierta coherencia.
Thomson y Hodges permanecen incólumes. Y quizá el trabajo de examinar el pasado reciente o lejano pueda parecerle a un novelista igualmente dichoso, al menos en teoría, al principio, antes de que el libro se vuelva recalcitrante en sus manos o, más tarde, antes de que el hipermercado lo exprima de los libreros.
CONTRAHISTORIA
Tiempo después de abandonar el sótano de la biblioteca supe que un pintoresco cuarteto había estado presente en el partido de marras. Jackie Gleason, Frank Sinatra, Toots Shor y J. Edgar Hoover. Tres ufanos trasnochadores y un mojigato hombre de leyes. Deportistas y cantantes que no quisieron negarse el aura de un acontecimiento de tan alto perfil. El nombre de Hoover fue una sorpresa, el tipo de hallazgo afortunado que hace que un escritor se sienta bendecido por los astros.
Usé el juego de beisbol como prólogo de lo que eventualmente sería una novela larga, Submundo, y fue la presencia de Hoover en la escena lo que me permitió traer la noticia de la prueba atómica soviética al Polo Grounds y establecer un tono inicial para los conflictos alternados que deseaba estudiar. Y los otros tres hombres, con su impetuosidad irlandesa, italiana y judía y sus antecedentes de clase obrera, se volvieron un heraldo colectivo de temas y personajes que circularían por la novela en sí.
Cuando la historia hace ofrendas radiantes, el novelista empieza a ver las virtudes de su empresa. ¿Pero qué tan legítima es en realidad? ¿Acaso un narrador no distorsiona en esencia las vidas de la gente de carne y hueso? Quizá no tanto como quien escribe sus memorias, que lo hace intencionalmente, o como el biógrafo, que lo hace involuntariamente.
Esa es la respuesta fácil. La réplica más profunda arranca con un hombre que distorsionó las vidas de la gente de verdad como un asunto de rutina burocrática.
J. Edgar Hoover aparece varias veces en Submundo. No es uno de los personajes centrales. Éstos son meras creaciones, totales o parciales, que brotan de la memoria y la imaginación del autor, de pequeños trozos de voces oídas por casualidad y de facciones aleatorias vislumbradas en la calle.
Hoover es una desinvención, real, supuesta, con la que se juega, sobre la que se conjetura. Hoover y su tenso y feroz egoísmo. Hoover y su personalidad inexpugnable, un aliciente para el novelista y su eterno afán por detectar la naturaleza oculta de las cosas.
La ficción siempre explorará los pequeños y anónimos rincones de la experiencia humana. Pero ahí también está la magnética fuerza de los acontecimientos públicos y la gente detrás de ellos. Hay algo en la novela misma, en su tamaño y alcance psicológico, en su estar abierta a fuertes temas sociales, que sugiere un matrimonio de apetitos dispares: el escritor solitario y la figura pública en el núcleo saturado de los hechos. El escritor quiere ver dentro de los actos humanos, aun los sueños y los fugaces pensamientos ordinarios, para localizar los nexos neurálgicos que lo vinculan con los hombres y mujeres que hacen la historia. Genio, crueldad, destreza militar, altruismo elocuente: la moneda de las verdaderas vidas agitadas.
Contra la fuerza de la historia, tan poderosa, visible y auténtica, el escritor opone la naturaleza idiosincrásica. Allí está, furtiva, perpleja, mercurial, amedrentada. Pero también íntegra y libre, lo único que puede enfrentar las colosales dimensiones de la realidad social.
Es casi inevitable que, al habérselas con esta realidad, el narrador viole cualquier número de códigos y pactos. Planeará una desviación de las acostumbradas convenciones que atan a una figura histórica a lo que se ha dicho, murmurado, confirmado o pregonado solemnemente. El papel de la ficción es imaginar a profundidad, seguir impulsos oscuros hacia regiones inciertas de la experiencia: evocadoras de la infancia, existenciales y fuera del tiempo.
La novela es la liberación del sueño, la suspensión de la realidad que la historia necesita para huir de su propio y brutal encierro.
La ficción no obedece a la realidad ni en la más llana y semidocumental de las obras. “Diálogo realista” es como hemos acordado llamar a ciertas formas de intercambio verbal que de hecho tienen poco o nada que ver con el modo en que habla la gente. Existe una honda estupidez común que nos permite aceptar una obra altamente estilizada como algo conforme con la realidad. La ficción es fiel a un millón de cosas pero rara vez a la experiencia auténtica. En última instancia obedece a los misteriosos mandatos del yo (el del escritor) y de todas las personas y cosas que lo han rodeado a lo largo de su vida y de todos los estilos que ha puesto en práctica y de toda la literatura (de otros escritores) que ha leído y no. En sus raíces, la ficción es una suerte de fanatismo religioso, con elementos de obsesión, superstición y temor reverente.
Tales cualidades manifestarán tarde o temprano su adversa relación con la historia.
También es cierto que el poder y el renombre tienden a reducir la distancia entre realidad y ficción. Alguien lo suficientemente original y brillante produce su propia trascendencia, su proyección espacial fuera de los límites estrictamente históricos y su reinvención en la literatura, el mito, el cuento de hadas y la caricatura. Richard Nixon no era tan brillante, pero sin embargo funcionó en el prodigioso fulgor del poder y pareció llevar al discurso público, a su modo único y lleno de fantasmas, temas tan personales como la soledad, el carácter vengativo y la más aguda sospecha. Y en The Public Burning, de Robert Coover, Nixon rebasa las fronteras de la experiencia verosímil: Nixon, los hermanos Marx, Betty Crocker y los espías atómicos Julius y Ethel Rosenberg, todos hechos picadillo y reconstruidos en la paranoia orgánica que remplaza a la historia y marca el más terrible callejón sin salida de una época.
En última instancia el escritor reconfigurará las cosas tal como su relato lo exija. Tiene sus temas y prejuicios y limitaciones. Tiene la pequeña y concentrada perla de su furia. Tiene su trabajo de maestro, su moderada reputación y la única idea radical que ha esperado toda su vida. La otra cosa que tiene es una superficie plana que irá decorando caprichosamente con palabras.
El lenguaje puede ser una forma de contrahistoria. El escritor quiere fabricar un lenguaje que sea la fuerza vital de su libro. Quiere someterse a él. Que el lenguaje construya el mundo. Que acabe con la fe en la recreación convencional.
El lenguaje vive en todo lo que toca y puede ser un agente de la redención, lo que paradójicamente nos libera de los designios frágiles, insípidos, angostos e inflexibles de la historia, de su orden de páginas severas, y nos permite encontrar una otredad sin cortapisas, una franca desviación del tiempo, el espacio y el destino.
El lenguaje de una novela —digamos Ragtime, de E. L. Doctorow— puede ser tan original y vigoroso que necesariamente transforma el pasado. La prosa tonal crea su propio paisaje, su propia psicología, sus propios patrones de conducta. Es más fuerte que la pesada certidumbre de la gente y los acontecimientos reales. Tiene una inevitable existencia, y expone al material que la nutre como algo meramente fortuito. En Ragtime, la historia falsa y la verdadera pasean de la mano. Constituyen una suerte de realidad sincopada donde diversas voces humanas chocan en última instancia con una sola voz sin inflexiones: el monótono rumor del Estado, la entidad colectiva, el producto, la línea de montaje. En esta novela el lenguaje es un experimento democrático.
El novelista no busca decir lo que uno ya sabe acerca de los nobles, los valientes, los indefensos y los crueles. La ficción se mete en la piel de las figuras históricas. Les da manos sudorosas y resfriados y ropa interior manchada de orina y frases para ser dichas en privado y el terror de las noches insomnes. Así es como la conciencia se expande y la verdad humana es vista bajo una nueva luz.
EL EROS DEL LENGUAJE
El pasado es vasto y profundo. Puede hacer apasionado a un escritor, abrirle perspectivas y emociones que su propio y estrecho entorno no ha logrado producir.
El lenguaje es el hálito sensual en el que el narrador carga su profusión de sentimientos. El lenguaje expone el pasado a texturas pictóricas. Hay placer —para el escritor, para el lector— en una versión del pasado que rehúya las espirales de la historia y la biografía establecidas y encuentre un lenguaje perfumado, húmedo, minucioso, para realidades tan rutinarias como el sexo, el clima y la comida, para el hilo rojo que se deshebra en la blusa de terciopelo de una mujer.
La historia, cualquiera que sea su tipo sanguíneo, está sujeta a ser infiltrada por el aislado placer del novelista: la solitaria, honda, íntima y silenciosa satisfacción que le provoca el juntar palabras.
Abrir una frase, aflojar los tornillos de la puntuación y la sintaxis. Pequeñas tácticas, al parecer, pero que llevan una nítida reverberación. En Submundo rastreé los placeres verbales de la memoria. El lenguaje fragmentario de los viejos juegos callejeros y la cadencia de mil pláticas de esquina, crudas y adolescentes. El sinuoso lenguaje del beisbol y la especiosa jerga publicitaria de Madison Avenue. Y qué espléndido y tosco tañido en el vulgo italoamericano, todas esas indeletreables palabras y derivaciones en el dialecto del Bronx perdido, y qué secreto placer al intentar deletrearlas, y cómo sin duda esta gama de tenues evocaciones personales estimuló y dilató el lenguaje resultante.
Pequeñas tácticas, maniobras menores. Reduje el puntaje tipográfico en las marcas registradas como Styrofoam, Velcro, Plexiglás: pero ¿por qué? No me di cuenta sino hasta que el libro estuvo casi terminado que había querido desincorporar estas palabras, subvertir su estatus oficial. En una novela sobre el conflicto en varios niveles, este era el choque primordial: la tendencia del lenguaje a operar en oposición a la ciclópea tecnología bélica que dominó esa época y dio forma a los temas del libro.
El escritor pone su placer, su eros, su deleite creativo en el lenguaje y su instinto de conservación contra la muerte vasta y uniforme que la historia tiende a establecer como su obra más perdurable.
EL ÚLTIMO FOGONAZO ICÓNICO
Uno mira el video de unos hombres encapuchados saliendo de un banco, moviéndose con cierta elegancia coreográfica, disparando ráfagas virtuosas de armas automáticas, y uno se pregunta si no repiten la escena de una película reciente, ésa que desapareció de un día a otro debido a que el fin de semana no reportó una buena entrada de taquilla, y el video pasa una y otra vez, agotando toda la realidad almacenada en sus poros magnéticos, y entonces otro lo remplaza, una persecución automovilística a través de un suburbio estupefacto, y la cultura persiste en su impulso de plagiarse a sí misma eternamente —el reestreno, la secuela, el tema musical, el desfogue del diseñador— porque es la manera que ha ideado para desrecordar el pasado.
O uno mira el interior de una tienda durante una monótona noche de julio. Se trata de un video de vigilancia con una ventana digital que marca las décimas de segundo. De pronto entra a cuadro un hombre con pistola que se mueve con torpeza. El homicidio acostumbrado que sigue se transforma en el acto-imagen del propio testigo. Desnudo, real, en vivo, grabado. Apremiante, perturbador, cronometrado digitalmente y por lo tanto lleno de información continua. Y si uno mira el video con suficiente frecuencia tiende a transformarse, a volverse una pasiva variación del ladrón armado en su perverso acto de consumo. Es otro juego de imágenes para que uno lo desee y necesite y se harte de él y no obstante lo requiera, y lo separa a uno de la realidad que golpea cada vez con mayor suavidad en el mundo que se desvanece fuera del video.
Contra estos fogonazos, estas efímeras imágenes solitarias; contra el orden ritual de estas repeticiones seriales, los hechos y documentos del pasado poseen una claridad y una entereza que vienen a ser un lustre moral. Una fotografía de Matthew Brady, una primera plana enmarcada: “El hombre camina en la luna.” Estas cosas representan momentos de poder duradero. Hacen que la gente se una de un modo que sólo pueden igualar los más desastrosos sucesos contemporáneos. Dependemos de la catástrofe para consolidar nuestra visión.
La luz de la historia está lejos y es asombrosamente majestuosa. El último fogonazo del medio siglo —la última furia icónica— pertenece a la bola de fuego y a la nube en forma de hongo de la bomba nuclear. La explosión de prueba anunciada el día en que los Gigantes ganaron fue bautizada Joe 2 (por Stalin) por el servicio secreto norteamericano. Tuvo lugar en Kazajistán: una bomba de plutonio que apenas alcanzaba los veinticinco kilotones.
Yo estaba sentado en la silla del dentista cuando Thomson anotó el jonrón. La radio estaba encendida y el súbito y vívido regocijo del locutor, la dulce vehemencia de su júbilo, provocó que la gente en la oficina y la sala de espera rompiera en una salva de aplausos y gritos. Todo lo que pude hacer fue permanecer sentado y sonreír, mi boca llena de aparatos.
El dentista y su silla no hallaron su lugar en la novela que brotaría, años después, de la exaltación compartida de aquel instante. Pero otras cosas sí. El barniz de los asientos de mimbre del metro, la mujer que golpeó una ventana con una moneda para llamar a su hijo a cenar, los ciclistas corriendo en las noches de verano hacia el rocío de una toma de agua abierta, las voces de amigos y los gestos de extraños apenas entrevistos: recuperados notablemente en el juego húmedo y sensual de la memoria.
Esta es la historia perdida que deviene el minucioso tejido de las novelas. De lo que trata la ficción es de revivir cosas. Es nuestra segunda oportunidad.
